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 实临《圣教序》易出现的问题

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發表主題: 实临《圣教序》易出现的问题   周日 五月 10, 2015 4:43 pm

实临《圣教序》易出现的问题




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一、结构不准。这是写实性临写需过的第一关。所谓王字、米字、颜字的区别,不外乎是字的结构与用笔二者不同。其中结构是关键。过这一关需要极大的细心与耐心。必须仔细研究每个字的每个布局的空间,笔画的左右长短、高低、斜度与角度,偏旁部首的搭配、大小、错让,都是很有讲究的。写一遍不准,可多重复多遍。这里,视觉的记忆与判断以及纠正起了决定性的作用,因此,大凡善于用眼的人,也善于做到结构准确。练习结构,可以用硬笔帮助解决。平日注意结构的记忆,留意观察,随时可用硬笔临写、背写结构,多在结构的微妙处下功夫。“功夫不负有心人”。
  二、用笔迟滞。造成这个现象的主要原因是眼睛一面看帖,手里一边写,既要注意临写结构,又要注意笔画轻重安排,写写停停,在运笔时便滞涩、弯曲,不干脆果断,顾此失彼。初临习者易如此。这完全属正常现象。值得提醒的是王字的用笔是极其流畅、韧挺的,不允许出现抖滞、枯涩的笔画,所以临习者在实临中应该严格尊重原碑的本来面目。
  要解决用笔迟滞问题的方法是要多临、多写,熟能生巧。可以边看边写第一个字,记住字的结构之后,再默写第二个字,一气呵成,便不会迟滞。如果不行可以多来一遍,到记住为止。只要能熟背字的结构和用笔时,抖滞、犹豫的现象就会随之解决。如果临习一段时间仍有抖滞现象,这表明临习者对毛笔的性能、驾驭能力本身尚存在问题,还需要再进行些其他用笔的基本训练。
  当然,我们强调的是结构准确基础上的流畅,如果一味追求流畅、果断,而失其结构,这才是真正的本末倒置。
  三、虚实不分。这里指的实是字本身应该有的笔画,而虚则是那些相连的引带笔画。在楷书中,虚的笔画几乎没有,而行书则实虚相间了。临习者往往虚实的分寸把握不当,实笔会过细、过飘,而虚笔则粗重结实。如果涉及到草字,虚实便要复杂得多。按照草书的写法与用笔规律,虚实也应十分明晰的。因此临习者首先要弄清楚何虚何实,何重何轻,不能依葫芦画瓢。
  虚实还牵涉一个用笔问题。此帖有的字的笔画是重力在头,有的是先轻后重,有的是在转折处发力。比如“梦”字是整个笔的三分之二的毫锋着纸,粗放有力,而“趣”、“有”字都是笔尖一点点着纸,细如游丝。在此中虽没有特别明显的虚实,但临习者首先了解该字的写法之后,便可以自如地依照碑而处理手下的虚实问题。
  四、作抄书对待。这是日常最常见到的一种临习毛病。他们临帖的是每次从头到尾地抄一遍,无论临好的或临不好的地方都视而不见,一遍走过。
  临习的目的,首先要解决每个字的造型及用笔问题,写起来不是一遍便可以准确完美的,不能每次临写都似乎为了凑一张完整的临作,真要做功夫,是做给自己看,不成文,支离破碎,独个字临写,拣重点,无疑必须是对自己负责才是。应该是先临一字,及时总结优缺点,再纠正写一遍,如果不行可再写一遍。但至多不可超过三、四遍。有的临习者会把一个字写上十遍以上,最后感觉麻木,以数量凑质量,往往最后几个字还没有前几个的好。当然,如果能一、二遍就能准确把握便可放过关,隔日再重新复习一遍,留下较深刻的记忆。完全可以过关的字先置一边,不过关的重点临写,最后再整篇临写,如果作抄书对待,势必效果甚微,且失其真正的目的。
  另外,执笔不当,工具不当,都会造成实临中的问题。总之,能够掌握一种正确的实临方法,这是书法学习的前提,也是必修课。
   意临,也可称创造性临写。首先得搞清楚意临的概念。一般意临有三种含义:
  一种是建立在实临的基础上,多次的实临令临习者对碑帖的结构安排以及特点了如指掌。滚瓜烂熟后,脱开帖而自己去写,实际上是背临,创造性体现在其中给予较多的自由度,给予一些个性发挥的余地,不拘泥于每个字的每个具体部分。这种意临是不失本帖的原来面目,给以少量的创造空间。这往往是对于初学书法、初临习者而言的。可以实临与这种意临交替进行,随时可检验自己对此碑的把握程度如何。这种意临看上去比较保守,却是非常见功夫的,如果实临不过关的人,这种意临就绝对做不到。
  第二种是长期对王字有所侵浸,王字的笔法、结构、章法已烂熟于心,呼之欲出,以自己对王字的理解、体会,主观地去临写。这里已不仅仅拘泥于本帖,而可以随意融入王字其他书迹的风格,得以融会贯通,自由发挥。这种意临不是初学、初临者所急于能为,因为它要有平素的王字的扎实基本功才行,或有书法方面较长久的临习经验的积累。
  第三种是一些学者、专家及书法家,自身已经有良好的书法修养与体验,特别是具有除王字以外的其他碑帖的良好训练素质,本身早就自成一格,个性突出且鲜明,书风老练亦成熟。在这种情况下,他们来意临,往往是以王字以外的定了型的书风,主观地意临,虽自然距王字风格较远,却具有本身独到的特征,又在意临中或多或少地注意加入王字的某些东西,这可谓是真正创造性的“意临”。
  在意临中易出现的主要问题:
  一些初学、初临者往往以“意临”为一条逃避实临的捷径,他们不肯下苦功,因为临不好,临不像,又不想放弃,也不想改观,于是便用“意临”来搪塞解释,或用“意临”来拔高和标榜自己。他们通常羡慕和摹仿专家书家的意临,以为有个性,有派头,反过来认为那些实临且卓有成效者为“没有创造性”,嗤那些老老实实做功夫者为“无个性”。其实,这种“浅尝而止”的“意临”与专家的意临有绝然不同的质的区别。如果没有扎实的书法基本功做后盾,要想直接省事进入后一种意临状态,只能是自欺欺人,荒唐可笑。俗话说:“水到渠成。”任何事有他本身的规律,急不得。一分耕耘,一分收获。任何事总想走捷径,哪有不自食其果的。
  还有些临习者面对碑帖时,可以发挥得不错,一旦离开碑帖,灵感全无。问题一是出在临写时没有注意记忆,对整个碑帖的特征,精神未及时总结归纳,自然把握不住。二是因为太不留心,凡卧案临书时方为临,而平素日常生活中却不有心注意、反省与书法有关的事物,所谓字外功夫,便会出现上述状况。
  毋庸置疑,即便是意临,目的也是为了创作。最佳临写效果应该是,临写时的感受在默写时能呼之欲出,而在创作时更能随时拈来便是。
书法之美最早是借着自然美来形容的,把书法比作龙、蛇、鸟兽、花草、云霞、岩壑等,唐孙过庭曾言:“复有龙蛇云露之流,龟鹤花英之类,乍图真于率尔,或写瑞于当,巧涉丹青,工亏翰墨。”注54认为这是装饰画,加在文字上鸟兽虫草的形状,皆字体之外饰,非文字之常。但文字本身就是一种符号,和中国古代绘画的造型原理有所契合之处,谢赫《古画品录》中的图画“六法”之一,是“应物象形”,而许慎《说文解字序》中云:“象形者,画成其物,随体诘诎。”这两者的造型,是有所共性的,所以本文“造型”,也就是取绘画的“造型”概念,具有空间的、视觉的形态。进一步说,“造型”就是一种秩序和法则,用点、线、黑、白构成美的效果,在欣赏的视角中,我们并非一定要将文字读懂,在未辨读之前,书法的造型美已给我们观赏的满足感,所以书法欣赏,首着重于造型,而后结合文字内容,相辅相成,更臻完美。
中国文字在新石器时代陶文、随器锲刻,成了陶器的装饰与记号;甲骨文因骨片形状不同,而有形体大小,长短参差不齐的表现;商、周、秦、汉金文,瓦当文字则随器形不同有圆形、椭圆形、长方形、带状等,而至魏晋,行书大行其道,章法布扃的形式美,因而进入了一个新天地。对于章法的构成,清刘熙载云:“书之章法有大有小,小如一字及数字,大如一行及数字,一幅及数幅,皆须有相避相形、相呼相应之妙。”注55又云:“凡书,笔画要坚而浑,体势要奇而稳,章法要变而贯。”注56对于作品所给予我们的感觉,就是透过此法反映出气韵的。王羲之行书的摹拓本,除〈兰亭序〉是草稿外,其余多是亲朋好友间省疾问安的寻常尺牍,信笔挥洒,因势变形,妙合自然。
对于尺牍章法的特色,除了单字结构的点画之外,其单字所连缀而成的行气,亦是章法中的构成基础,字与字间上下左右的相互关系,随字势及心理情绪的变化,形成无穷而微妙的节奏运动,所以为了对作品有更深一层的形式探就,而试着找出作品中的动线,利用此隐藏的线,发现在形式下更重要的内涵。从动线图上,可看到各种不同的动线连接方式,和相邻动线的呼应,线型与情调的合谐,王羲之作品的章法构成,丰富变化和绝妙配合,是生动又高度统一的杰作,为了更了解王字的组合特性,依其字群的形状,兹举正三角形、倒三角形、椭圆形、长方形、曲线形对其作品,做一解读,当然其字群的外廓形状,所谓三角形,或是椭圆形,只是相对而言,藉由纯造型艺术的理论,把书法的字群视为绘画的空间形态,在视觉艺术中,这是简单的图形动机,但却能够更认识作品的章法特色,所以其章法特色,归结为动线变化与造形举隅,稍作梗概。
(一)、动线变化:任何的汉字,都可画出一条直线,它的位置是表示字倾侧的方向,同时把字分成感觉上份量相等的两个部分。将此条直线称为单字的动线,以确定作品的位置和方向。而动线的特质就如同音乐一样,不同的线条,在书法作品中连续不断出现直到终篇,形成了一幅作品的音乐属性─旋律。书法的时间性和流动感,是一种无声的旋律,一种有形的旋律,更是一种凝固在空间的旋律,对于书法音乐性与动线的相关性,宗白华有所阐述:“字与字之间,行与行之间,能偃仰顾盼,阳阴起伏,如树木之枝叶扶疏,而彼此相让。如流水之沦漪杂见,而先后相承。这一幅字就是生命之流,一回舞蹈,一曲音乐。”注57流贯于书法线条中的音乐之美,传达了心情的宕荡和心灵的悸动。
1、将动线图上二字的连接归纳成以下三种情况:
(1)、相交或重合:两字之间承接自然,即使距离较远,点画各自独立,仍能保持联系。
(2)、平行:能反应观赏时感觉的复现和呼应,相邻各字也能保持很好的连贯性。
(3)、不相交亦不平行:感觉经过短暂的停顿、搜索、漂移,再顺着另一条线索继续前进,动线图上出线的断点,处理得当对作品的节奏有帮助。
2、以王羲之墨迹本行书尺牍为例,对动线作一说明:
(1)、〈姨母帖〉:字体端正、朴实,单字动线近垂线,行的动线也趋向于垂线;断点较多,但错位距离很小。
(2)、〈孔侍中帖〉:行动线趋向平稳,与〈姨母帖〉相似,但各段动线吻合,“孔─侍”两处错位较大的断点,成为流畅的节奏中有力的顿挫,使平稳中有生动之致。
(3)、〈忧悬帖〉:和〈孔侍中帖〉一样,一开始的“忧─悬”两字错位较大,但不影响行气,反而是在连续中,带了些许的波动,加强作品的灵动感。
(4)、〈频有哀祸帖〉:偏房承接上字、部分代替全体,如第二行“能”字,左右两部分分别连接上、下两段行动线,但这两部分又用一条有力的线段连接在一起,使行动线产生强的节奏感。
(5)、〈丧乱帖〉:章法变化极为丰富,摆动幅度较大的折线,但却奇异连接出现、行动线之间的微妙配合。大部分的行动线都略向左侧倾斜,首行第一字动线脱离这一趋势,略向右平移,正好维持行动线的稳定,第二、七、八行行动线是第一行主题的变奏,呈连续的折线,造成感觉上的强烈波动,第三、六行行动线趋于垂直方向,平衡了作品左移方不稳定感,保持作品的连贯性。
(二)、造型举隅:
王羲之的新体行书,除了摆布黑色点画之外,也照顾到白底的空间,把这两者安排适宜,悠游于二度和三度空间,使得点画荡漾空际,回互成趣。王羲之所表现的书法造型,如孟子道性善,庄周谈自然,纵说横说,无不如意。张怀瓘云:“惟逸少笔迹遒,独擅一家之美,天资自然,丰神盖代,且其道微而味薄,固常人之能学,其理隐而意深,故天下寡于知音。”注58意谓着要了解王字是不易的,它是理性和感性交溶下的产物,像是一个机智性的导演,在幕后活动,而不显出其威临和统治。
造型之美,用绘画构图的观念,有方、圆与三角形,趣味各有不同,圆形灵动而无角,方形有角而易呆板,而三角形,既有角而又灵动,是布局之最妙者。明项穆云:“天圆地方,群类象形,圣人作则,制为规矩。…‥古今论书,独推魏晋,然晋人风气,疏宕不羁。右军多优,体裁独妙。”注59在羲之行书的字里行间,能感到静谧、和谐、清逸之气,除上述行书字势特色之外,每行中字群的经营,字形的大小,起伏波变至高峰而止的章法,更像是长袖善舞的舞者,尽情尽意,随意驱遣点画。试以行书墨迹本尺牍为例,举隅其造型:
1、 〈姨母帖〉:此帖古貌磅礡,无楷书提按之笔势,亦无后世行书跌宕之意态,光芒尽敛,火气全无,或顿或曳,与隶体也不相同,得知羲之以古拙胜,而不专尚姿致。
2、 〈快雪时晴帖〉:此帖书文并茂,〈六研齐二笔〉云:“晋尚清言,虽片言只字亦清,快雪帖首尾廿十四字中,字字非后人所能道,右军之高风雅致,岂专于书邪?”(《佩文齐书画谱》卷七十九引)。而书法势巧形密,意疏字缓,用墨清和爽朗,浓淡适宜;用笔圆净健劲,顿挫起伏的节奏与弹性感是较平和的;结体以正方形为主,平稳饱满,时敛时放,能含能拓,寓刚健于妍丽之中,寄情思于笔端之上,为三希之一。将上述这两帖字群之造型分析,发现其字群的结体,包含着椭圆形、曲线形、长方形和三角形,是结体变化最多的,试分析如下:
3、 〈平安帖〉:奇在骨格之神异,其平直画虽多,各有异态,同为长竖,平字悬针,有若引绳,而来字微拱,十字则左拂;同为短竖,修字各有粗细。同为横画,安字侧锋下拱,姿态妩媚,集字长横甚细,存字之横则粗,此其所以奇也。而骨体廉峻,筋肉附之,此其所以丽也。章法布局疏密得当,雍容之态,酣畅之情,可为行书之典范。
4、 〈何如帖〉:此帖行中带楷,规矩严然而不拘板,法度谨然而不滞泥,有飘逸流畅之妙,用笔圆劲流利,中锋为主,风格妍丽动人,且秀骨清相,笔纤墨浓,非功力极深者,不能得此妙处。
5、 〈奉橘帖〉:此帖虽聊聊数字,但各各不同,有的方折,峻棱毕现,有的圆转,圭角不露,视若轻盈,实则厚实,墨色湛润,神闲态浓,中锋、侧锋并用,聊聊数字,令人回味无穷。
上述三帖合为一卷,〈平安帖〉四行,〈何如帖〉三行,〈奉橘帖〉二行,是王羲之行书的主流风貌,点画的行态,灵活多变,意趣丰富,且书风坦然清纯,字字挺立,体态舒朗,结体的纵横聚散恰到好处,其造型大多是圆润的椭圆形,有轻灵之感,略述其下:
6、 〈丧乱帖〉:此帖用笔已脱尽隶体,结体全失平正,以欹侧取势。其挥丽自如之态,更觉老练畅达,无一丝造作处。前二行有雄强、浓郁之美,后六行是另一种惨淡之美,可看出王羲之情感的变化,此帖由行入草是一个渐变的过程,随着情绪,草的成份逐步加大,到了最后两行已不见行书的综影,全部是草书了。但观其此帖,却显得和谐统一,有自然渠成之感,恰如庾肩吾所言:“或横牵竖掣,或浓点轻拂,或将放而更流,或因挑而还置,敏思藏于胸中,巧态发于毫铦。……烟花落纸,将动风采,带字欲飞,凝神化之所为。”注60是一信手而书之珍品。
7、 〈二谢帖〉:此帖书法自然洒脱,纵笔迅疾,恰如惊猿脱兔;驭笔徐缓,又如虎踞龙盘,抑扬顿挫,极有节奏感,是纵擒有度之作。
8、 〈得示帖〉:此帖书风遒丽,初不欲草,草不欲放,有张有驰,有缓有疾,运用之妙,自出胸臆。数字草书,流畅纵逸,发挥了字势的结构美。
此三帖是行草书的代表,忽简为草,忽繁为行,或连成一片,或字字独立,兴之所致,变化无穷,感情收敛自如,其字群大多是三角形的结体,更能显出王羲之思诸的起伏跌宕,且三帖共裱于一轴,略述造型如下:
三、墨迹本行书尺牍风格之析探
风格,是艺术创作中最高境界,而形成风格的主客观因素,除了时代、地域和书体的演进之外,书法风格的形成与变化,最重要是以书家个性气质为审美的趣尚,通过书家的艺术才华,作品载体得以充分表现。
(一)时代风尚:书体发展到魏晋时期,正是行书成熟和流行的时代,唐张怀瓘《书断》云“晋世以来,工书者多以行书著名……王羲之、王献之并造其极因焉。”注61因此晋帖,大多是以行书为名。行书的美是一种行云流水的美,它不是激流飞瀑,而像一泓清溪,行于其所当行,止于其所不得不止。清刘熙载《艺概》载:“行书行世之广,与真书略等,篆、隶、草皆不如之。然从有此体以来,未有专论其法者。盖行者,真之捷而草之详。知真、草者之于行,如绘事欲作碧绿,只须合青、黄,无庸别设碧绿料也。”注62更说明了行书的风格美,线条流畅,居静法动,是一种简而动的动态美。此种书体,和魏晋人士的精神哲学,爱好自由、重视自我价值的表现,能相得益彰,配合着此一时代的脉动,使得晋代成为尚韵的主导时代,就文学、哲学、艺术等都离不开这一尚韵的风格美,从王羲之的书法风格,即能窥知这种特殊的生命情调,文化精神,清刘熙载云:“古军书以二语评之,曰:力屈万夫,韵高千古”注63,说明晋书之美,是韵度与力度的统一,宗白华更进一步的阐述:“晋人风神潇洒,不滞于物,这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现自己的艺术,这就是书法中的行草,行草艺术纯系一片神机,无法而有法,全在于下笔时点画自如,一点一拂皆有情趣……这种超妙的艺术,只有晋人萧散超脱的心灵,才能心手相应,登峰造极。”注64且因位居江南,其秀丽山水的陶染,使士人在大自然的洗礼下,在玄学气氛的笼罩下,创造了一种符合时代审美观的书体,具有自然而超脱的抒情性,不同于汉魏书法所具有的质朴雄强风格。
(二)个性自觉:魏晋时期,个性解放的思潮,在书画艺术方面的反映,南齐王僧虔提出:“书之妙道,神彩为上,形质次之,……必使心忘于笔,手忘于书,心手达情,书不忘想,是谓求之不得,考之即彰。”这种神彩,是因人而异的,是个性在作品中的情韵表现。唐孙过庭也言:“然消息多方,性情不一,乍刚柔以合体,忽劳逸而分驱。或恬澹雍容,内涵筋骨;或折槎枿,外曜锋茫”注65,深刻认识到个人的性情对书法风格有着主导作用。东晋书坛,是以王羲之为主要精神领袖,(俞松《兰亭续考》卷二录李心传跋)云“汉魏以后法书,东晋以为第一;就晋人论之,右军又为第一。”而羲之尺牍作品,就是个性自觉的最佳代表,今以司空图《二十四诗品》为参照系,将王羲之墨迹本行书尺牍之风格,概略分析:
1、自然:俱道自然,宛然天成─在行草书的领域,王羲之的作品如〈丧乱帖〉,极富游丝缥缈或虫穿蠹蚀之致,颇得天趣,包世臣云:“及见华亭覆《澄清堂帖》载右军“又顷水雨以复为灾彼何似”两行十一字,叹其如虫网络壁,劲而复虚,真吴郡所谓“同自然之妙有,非力运所能成。”因信高坐两行素书入神,高闲以下中只可悬之酒肆。“注66除此之外,王羲之书风的自然美,更表现如行云流水,清刘熙载《艺概》中用“因物”两字来概括,乃是从宋苏轼《滟滪堆赋》中“唯其不自为行,而因物以赋形”得来的,即“右军书,因物付形,纯任自然,到得自然之极,自能变化从心, 涵盖万有,宜其俎豆千秋也。”注67
2、冲和:钦之太和,冲淡蕴藉─冲和具有虚灵平和、冲淡蕴藉的品格,意态静穆,境界深远,举之可见,求之已远,而王羲之的〈何如帖〉、〈奉橘帖〉就是冲和美的杰作。唐张怀瓘《书估》评二王父子之书云:“子为神骏,父得灵和”注68,灵和即接近冲和,而就羲之人格言,以儒家的标准,是“中和”,是人格美的最高理想境界。
3、沉着:如锥画沙,力透纸背─王书作品,“一塌直下”,用形象化的说法,即是“如锥画沙”,晓得羲之是反对笔毫在书中一画直过,直过就是毫无起伏地平拖过去,因此对于一塌直下的塌字,了解到是取“涩势,在于紧駃战行之法”注69。东汉蔡邕的《九势》云:“力在字中,下笔用力,肌肤之丽。”注70而王义之更从“横鳞,竖勒之规”注71的笔诀中,得此妙法,后人在学习王字时,往往只得其皮与其骨,而无更深入发现内蕴之精神。
4、姿媚:美人婵娟,不胜罗绮─在书法美的历史流中,被明确地用“媚”来加以品评的书家,王羲之是为表率,由于创造妍美流便的书体,一个“媚”字就和他形影不离地绾结在一起了,清钱泳在《书学》中云:“一人之身,情致蕴于内,姿媚见乎外,不可无也。作书亦然。古人之书原无所谓姿媚者,自右军一开风气,遂至姿媚横生,为后世行草祖法,今人有谓姿媚为大病者,非也。注72
5、圆融:圆浑和润,流转融通─〈姨母帖〉的圆融质朴,〈丧乱帖〉的圆秀欹斜,〈奉橘帖〉的圆润妍媚,〈快雪时晴帖〉,楷行草三体相参,楷字、行字转折处无不用圆笔,一个个字形也大抵呈圆形,显得温润秀逸,圆丰妍美;而草字及其映带之笔,也无不用圆,显得圆活姿媚,流转生动,然而通幅用笔结字,又不乏劲健之美,它几乎把“圆”字可以结合的风格因素包罗无遗,不愧为三希之一。
6、高古:黄唐在独,落落玄宗─杨景曾《二十四书品.古雅》云:“曰卫曰钟,亦羲亦献。棱圭俱无,精神斯健。汉魏遗留,晋唐素绻。色綦斑斓,春浮罗蔓。琴是已焦,蕙初摘畹。三代而还,实为我愿。”其中所说的“棱桂俱无”,是高古美的微观形式之一,认为卫瓘、钟繇、王羲之、王献之都具有古雅风格,而这主要是历史的时间之流摩挲所致。然而张怀瓘《书断》评钟繇:“点画之间,多有异趣,可谓幽深无际,古雅有余,秦汉以来,一人而已。”注73;王羲之则:“损益钟君之隶,虽运笔增华,而古雅不逮。”注74在《书断》中更指出:“若真书古雅,道合神明,则元常第一;若真行妍美,粉黛无施,则逸少第一。”注75可知在张怀瓘的美学体系中,王羲之属于“今妍”,而只有钟繇堪称“古雅”,肯定王书变古为“媚”─“妍”了。王羲之的书法,开创一代新风,虽“古雅不逮”,但其闲雅还是有定论的,如李瑞清在王羲之〈别疏帖〉后作跋云:“此帖妍润闲雅,右军极轨也。”,古高与闲雅,各有佳处,未可轩轾。
7、颇骏:欹斜倾侧,骨力追风─王书风格一个重要的特征,书势“如斜反直”,李世民曾言:“凤翥龙蟠,势如斜而反直”注76,这一千古流传的名言,正道出了王书之特色。王羲之倡导了最佳最新的书风,似欹反正,龙跳虎卧,生机勃勃之象,所展现的动势之美,不平衡与平衡相统一的美,创一代之新风。
8、雄浑:大用外腓,真体内充─元赵孟俯〈兰亭十三跋〉中写道:“右军字势,古法一变,其雄秀之气出于天然,故古今以为师法。”,突出“雄秀”二字,可谓得其纲要,书法必须要有灵,要有朝气,才能雄秀兼善,即所谓力与美的兼备,古法雄而不秀,或有秀而难雄者,这是王羲之书法新体之变,是质的变化,是彻底的变革。
9、潇洒:潇散洒脱,超然出尘─王羲之开创奇清新流的优美的书体,其书艺确实是清真潇洒,精妙入神,高情远韵,溢于字里行间,如〈快雪时晴帖〉的随心所欲,清逸流畅,李白的咏书诗写〈王右军〉云:“右军本清真,潇洒出风尘。山阴过羽客,爱此好鹅宾。扫素写《道经》,笔精妙入神。书罢笔鹅去,何曾别主人!”,可见王羲之书法,是不与法搏,不为法拘,具有从容衍裕,超然出于风尘之表,萧然游于规矩之外。董其昌《画禅室随笔.评法书》中写道:“晋宋人书,但以风流胜,不为无法,而妙处不在法。”注77宗白华亦云:“晋人风神潇洒,不滞于物。”注78,晋人这种清真简远,豁达大度,自得其乐的风度,是一一从自己胸襟流淌出的。
10、飘逸:缑山之鹤,华顶之云─晋代崇尚飘逸的审美风,除了影响到人品,诗文外,也影响到书法的笔势,《世说新语.容止》说:“时人目王右军,飘若游龙,娇若惊龙。”而《晋书.王羲之传》则说:“论者称其笔势,以为飘若浮云,矫若惊龙。”,这是对王羲之,和其书之“飘逸”的品藻。书法中飘逸的审美趣味,是因中锋而兼侧锋,时而表现出斜拂,横引之势,所形成的态致。姜夔作一说明:“晋人挑剔或带斜拂,或横引向外,至颜、柳始正锋为之,正锋则无飘逸之气。”
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